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Andrea Maria Schenkel: Bunker

Je kürzer der Text, desto ausführlicher die Rezension. Und dann ist es noch nicht mal eine... Aber ist "Bunker" überhaupt ein Krimi? Wird wohl, oder? Ihn zu analysieren, das ist ganz bestimmt einer...

Wenn einem die Kritikaster das eigene Werk wie ein nasses Handtuch um die Ohren hauen, dann kommt Lob gerade recht. Aber, mal ehrlich, möchte man wirklich SO gelobt werden? : "(...) nicht ganz so geglückt ist wie die ersten beiden (...) Dafür besticht die Konstruktion (...)" – "eklatante sprachlich-dramaturgische Schwächen (...)bei aller Kritik, eher Respekt (...)" – "Aber die frühere Faszination hat sie nicht hervorgerufen. (...) Eine Etüde eben."

Und so weiter. Rechnet man zu diesen Rezensionen, die eine gerupfte Autorin samt Buch fürsorglich vor dem Desaster retten wollen, all jene hinzu, die genau dieses Desaster in Frau Schenkels "Bunker" erkannt haben wollen, erinnert man sich zudem an die durchweg negativen (und teilweise ehrabschneiderisch-hämischen) Kommentare von LeserInnen in diversen Foren, dann bleibt nicht mehr viel an "echtem Lob" übrig. Und auch das bleibt zumeist vage. Da ist viel von "Faszination" und "Virtuosität" die Rede, ohne dass uns gesagt würde, worin die denn bestehen sollen.

Nun möchte ich hier nicht die Kritiker schelten, denn ich kann ihre Unsicherheit, ihre Enttäuschung durchaus nachvollziehen. Dass manche schlicht Schwierigkeiten hatten, überhaupt die Handlung nachzuerzählen (und dies auch einräumten), die Geschichte als nicht glaubwürdig, die Personen als kaum konturiert einstuften, den Sprachduktus dilettantisch fanden oder offensichtliche Plausibilitätsschwächen konstatierten - alles richtig. Summieren wir es nüchtern. "Bunker" ist NICHT:

- eine nacherzählbare Geschichte
- eine stringente Erzählung
- das Psychogramm ZWEIER Personen
- ein sprachlich "gebügeltes" Werk
- ein der üblichen Logik unterworfener Krimi.

Gut, zugestanden: Dann bleibt auch nicht mehr viel übrig, jedenfalls nicht nach den ebenso ehernen wie albernen "Gesetzen des Genres". Die sollte man zunächst also schnell beiseite räumen. Ja, man sollte bei dieser Gelegenheit wenigstens ein paar Gedanken daran verschwenden, was Literatur außer "eine Geschichte erzählen" überhaupt noch sein könnte. Beispiele findet man dazu genug. Nehmen wir die Märchen. Ich kann "Hänsel und Gretel" als eine Geschichte goutieren, in der zwei arme Kinder im Wald ausgesetzt werden, bei einer Hexe landen und dem Backofen nur durch List und Tat entgehen, so dass am Ende alles wieder gut wird und man, so nicht gestorben, immer noch lebt. Man kann aber auch darauf kommen – und bei Märchen ist man's sogar -, dass hinter dieser recht simplen Geschichte ein ganzes Arsenal von Ängsten und Verdrängtem lauert, tiefenpsychologisch Relevantes, düster Archetypisches... Dinge also, die man via stringenter Erzählung, einer Geschichte eben, durch die Zeitläufte tradiert hat, immer wieder abgewandelt, ergänzt, entschärft. Dann liest sich "Hänsel und Gretel" u.a. auch als die Geschichte sexueller Wirrungen in der Adoleszenz, wird die Hexe zur "triebhaften Frau", die den unschuldigen Jüngling so lange in den Käfig steckt, bis sein kleiner Finger dick genug ist, auf dass der gesamte Leib lustvoll verzehrt werden kann. – Für was der kleine Finger in diesem Märchen steht, braucht nicht weiter erläutert zu werden. Und so weiter.

Was ich damit sagen will: Nacherzählbare Geschichten wie die von "Hänsel und Gretel" sind manchmal gar keine. Und vielleicht begann mit den Märchen auch das, was wir heute die "moderne Literatur" nennen. Geschichten wider die alltägliche Logik und das alltägliche Erwarten von "Sinnhaftigkeit", Geschichten, in denen nicht auf die bekannte Art "kommuniziert" wird, Geschichten, in denen die Fragen, wer hier wem ein Böses antut und ob er dafür bestraft wird, völlig irrelevant sind. Es gehört nun zu den großen Missverständnissen dieser Literatur, dass sie zunächst verkannt wird – und manchmal auch verkannt bleibt. Immer noch mag es Leute geben, die "Gullivers Reisen" für eine lustige Kinderstory halten oder "Lederstrumpf" für einen atmosphärisch-spannenden Vorwestern. Auf jeden Fall gibt es Leute, die "Bunker" fortan für die Geschichte einer Entführung halten und sofort "Stockholm-Syndrom" assoziieren oder an die schriftlich analysierten Leiden von Jan Philipp Reemtsma denken oder den Herrn Fritzl, der ja schließlich auch in einem "Bunker" tätlich geworden ist. – Solche Mutmaßungen waren VOR dem Erscheinen des Buches durchaus angebracht und ergaben sich aus den spärlichen Vorabinformationen. Aber jetzt? Nachdem man das Buch gelesen hat?

Schauen wir uns zunächst einmal die Art und Weise an, wie Andrea Maria Schenkel ihren Text äußerlich strukturiert hat. Es gibt die Ich-Rede des Täters und die des Opfers, typografisch voneinander abgesetzt (was, nebenbei, des Guten zuviel ist; hätts nicht gebraucht). Und es gibt eine dritte, bislang kaum beachtete Ebene (fetter gedruckt als die beiden anderen), auf der eher reportierend der Fund einer schwerverletzten Person am Tatort Mühle, ihr Abtransport sowie die ärztliche Versorgung eines Messerstichs in den Bauch beschrieben wird (fast rührend, dass die Autorin im Anhang die schriftliche Quelle ihres Wissens über solche Operationen angibt...). Überall dort, wo diese Ebene bislang überhaupt erwähnt wurde, hat man auf ihre "unlogischen Komponenten" verwiesen: Wer hat die Polizei gerufen? Wie konnte die mit ihren Fahrzeugen überhaupt zur Mühle gelangen, wo diese doch für Fahrzeuge nicht zu erreichen ist? – Wie dieser Strang aufgebaut ist, hat man nicht erfahren, obwohl dieses Detail entscheidend gewesen wäre. Denn tatsächlich ist diese Ebene die einzige, die unseren Vorstellungen von "Krimi" entspricht. Man entdeckt ein Verbrechen und versorgt das Opfer. Nun passiert aber folgendes. In der letzten Passage dieser Ebene und des Romans überhaupt drehen sich die Ereignisse in sich selbst zurück, wir sind wieder in der ersten Szene dieses Erzählstrangs, vor der hell erleuchteten Mühle, bei den Sanitätern, die eine verletzte Person bergen, um sie ins Krankenhaus zu bringen. Immerhin erfahren wir hier im Gegensatz zur ersten Szene, um wen es sich bei dieser Person handelt – aber das hätten wir zu diesem Zeitpunkt auch so gewusst.

Diese Konstruktion ist zwar in ihrem Duktus ganz "Krimi", weigert sich aber andererseits, die notwendige Stringenz eines solchen aufzuweisen. Die "Geschichte" geht nicht voran, sie rundet sich abrupt. Alles was in diesem Rahmen, aus dem eigentlich ein Kreis geworden ist, geschieht, wird sich im Folgenden dieser A-Chronologik unterwerfen und die Handlung vollständig aus dem Schema des handelsüblichen Krimis herauslösen.

Das wir es hier mit einem wie auch immer gearteten Spiel mit der Zeit zu tun haben, zeigt sich schon gleich in der ersten Szene des Romans. Das Fatale daran: Wir können es noch nicht erkennen. Was da geschieht, könnte tatsächlich wie ein Stück chronologisch konstruierte Prosa nacherzählt werden. Zuerst geschieht dies, dann geschieht das und abschließend jenes. Auch hier müssen wir weiterlesen, um zu erkennen, dass es völlig anders ist, die Szene eigentlich in der Abfolge nicht hierher zu gehören scheint. Merkwürdiger noch: Sie scheint nirgend wo hin zu gehören. Aber das müssen wir genau untersuchen, denn diese erste Szene ist – auch im Wortsinn – die Schlüsselszene des gesamten Textes.

Sie beginnt mit dem Satz: "Ich muss noch den Schlüssel holen." Merken wir ihn uns, er wird noch wichtig. Der Mann, der diesen Satz sagt / denkt, befindet sich im Keller der Mühle, deren hinterste Räume jener titelgebende Bunker sind. Der Schlüssel befindet sich in diesem Bunker. Der Mann betritt ihn ("Rein in den Bunker"). Da es dort kein Licht gibt, lässt er die Türen offen, um die Helligkeit aus dem Treppenflur auszunutzen. Der Mann sucht verzweifelt nach dem Schlüssel, findet ihn nicht. Plötzlich – ein Geräusch: "Ist da einer an der Tür?" Der Mann krabbelt, rennt zurück zur Tür des Bunkers, die sich langsam schließt. Als er dort ankommt, ist sie geschlossen. Kurz darauf wird auch die Falltür, durch die das wenige Licht aus dem Treppenflur gekommen ist, geschlossen, es herrscht nun völlige Dunkelheit. Der Mann, nun ein Gefangener, lamentiert. Auf einmal: "Der Raum ist in rotes Licht gehüllt." Woher das kommt? Der Mann weiß es nicht. Aber: "Ich bin nicht alleine, ich höre Schritte. Ich gehe durch dieses Meer aus rotem Licht, folge den Schritten in den mittleren Raum. Da sehe ich ihn, ein großer, kräftiger Mann." Dieser andere Mann geht in den hintersten Raum, nimmt Anlauf, rennt gegen die Tür des Bunkers, rammt sie. Die Tür springt auf, der Mann "muss über mich hinweggesprungen sein". Im Raum ist es wieder stockdunkel, "die Bunkertür geschlossen".

An dieser Szene ist nun mancherlei merkwürdig. Zunächst, wie schon gesagt, der Platz, an dem wir sie finden, nämlich ganz vorne im Text. Sie müsste ganz nach hinten gehören. Dann die Frage nach dem zweiten Mann im Bunker. Wer ist er? Gehen wir zu der Stelle zurück, an der der Mann bemerkt, nicht alleine im Bunker zu sein: "Der Raum ist in rotes Licht gehüllt. Ich kann nicht erkennen, woher das Licht kommt, sehe mir selbst dabei zu, wie ich aufstehe, mich langsam umsehe." – Wenn der Mann sich also selbst zusieht, dann dürfen wir vermuten, ER SELBST sei auch dieser zweite Mann, der gegen die Tür rennen und entkommen wird.

Im Grund steht auf diesen knapp vier einleitenden Seiten das gesamte Bauprinzip der Geschichte. Ein Mann – es handelt sich um den Entführer – wird zum Opfer, zum Eingesperrten. Um zu entkommen, braucht es eine zweite, Person, die zwar als "fremd" beschrieben wird, ohne Zweifel jedoch eine Imagination des eigenen Kopfes ist. Was die Chronologie anbetrifft, ist diese erste Szene ein getreues Abbild der dritten, oben skizzierten Ebene. Auch hier läuft das Ende der Geschichte wieder in seinen Anfang zurück, formiert einen Kreis.

Der Leser, wie gesagt, kann das noch nicht einordnen. Er weiß in diesem Moment auch gar nicht, wen er vor sich hat. Von einem "Schlüssel" ist die Rede, gleich darauf von einem "Plastiksack", dann einem toten "Fettsack" und anderem "Kram" aus einem Sakko. Man wird die paar Seiten lesen und, steht zu vermuten, zunächst einmal vergessen.

Denn jetzt beginnt ja die Geschichte, die uns auch in den Kritiken immer erzählt wird. Sie geht so: Ein Mann überfällt eine Autovermietungsfirma, fordert von der einzigen dort anwesenden Angestellten den Tresorschlüssel und nimmt die Frau, als sie ihm diesen Schlüssel nicht aushändigen kann, als Geisel. Und dann hocken sie in dieser Mühle und dann... Doch gemach. Fordert der Mann tatsächlich den TRESORschlüssel? In der entsprechenden Passage ist lediglich von einem "Schlüssel" die Rede, und der Leser wird sich vielleicht daran erinnern, dass von diesem Schlüssel bereits im allerersten Satz der Erzählung die Rede ist: "Ich muss noch den Schlüssel holen".

Und wieder ist der Leser überfragt: Handelt es sich bei diesem Schlüssel um den TRESORschlüssel? Würde er die Passage später noch einmal lesen, würde er wohl sagen: Ja, natürlich. Um was sonst. Jemand überfällt eine Firma und möchte die Kohle aus dem Tresor. – Wirklich? Wir werden im Verlauf der Erzählung daran zweifeln. Entführt der Mann die Angestellte, weil er über sie an den Schlüssel herankommen möchte? Oder überfällt der Mann die Firma, weil er die Frau entführen MUSS, den Überfall also nur vortäuscht und gar nicht an DIESEM Schlüssel interessiert ist, sondern an einem ganz anderen, dem Schlüssel zu sich selbst? Für beide Versionen gibt es genügend Belege.

Die Frau wäre so oder so analog zum fremden Mann aus der Eingangsszene eine völlig der Imagination des Mannes entsprungene Akteurin. Er hat sie zwar erschaffen wie diesen Mann, er sieht sie wie diesen Mann, er lässt sie agieren wie diesen Mann – aber beide –Schöpfer und Geschöpf - können nicht MITEINANDER kommunizieren. Dazu passt auch folgender Satz aus der Eingangsszene: "Er muss über mich hinweggesprungen sein." Genau: Dieser Mann nämlich hat keinerlei Anstalten gemacht, mit dem anderen, der ihn erschaffen hat, zu kommunizieren. Er ist über ihn hinweg, genauer wohl: durch ihn hindurch gesprungen. Auch die Frau wird nicht wirklich mit dem Mann kommunizieren. Dort, wo sie es scheinbar tut, redet / denkt sie wie der Mann – und umgekehrt (man vergleiche hier mit →meinen Ausführungen zur Sprache von "Bunker").

Und noch einmal zur dritten Ebene, dem Auffinden und Versorgen der verletzten Person: Hier wird, in der nüchtern reportierenden Sprache eines konventionellen Krimis dieses Imaginierte plötzlich sehr real. Die verletzte Person – der Tresorschlüssel: beide existieren nur im Rahmen des stringent erzählten Kunstwerks, das diese dritte Ebene darstellt – und das am Ende genau so als Imagination enttarnt wird wie alles andere in diesem Text (indem Schenkel Stringenz und Chronologie aufhebt). Denn dieser Text, man muss es fast in Großbuchstaben hinschreiben, IST EIN MONOLOG!!! Nichts weiter. Oder, weil wir schon einmal bei Märchen waren: Es ist die narrative "Händel und Gretel" – Version eines ganzen Bündels von Ängsten, Deformierungen, Wünschen, das hier als eine herkömmliche Geschichte INSZENIERT wird, um im wahrsten Sinne "begreifbar", "nachvollziehbar" zu sein. Was aber – siehe die ständigen Kreisbewegungen – nicht gelingen kann.

Es geht nicht um "Personenzeichnung", nicht um die Entwicklung eines Kriminalfalls, nicht um das Verhältnis von Täter und Opfer, nicht um "erlebte Rede". Die ganze Konstruktion läuft auf einen Gegenwart und Vergangenheit durchdringenden Monolog hin, in dem Personen und Dialoge imaginiert werden, ohne dass so etwas wie "Kommunikation" überhaupt stattfinden könnte. Täter und Opfer sind also eins. Schon auf den ersten Seiten wird auch klar, was diese Inszenierung bewirken soll. Nur wer sich selbst als Opfer sieht, kann auf Befreiung hoffen. In der Folge entwickelt sich nun ein rasantes Spiel um diese Opfer- / Täterrolle. Sie wechselt ständig, was schon daran zu erkennen ist, dass die Frau, die eigentliche "Gefangene" sich über weite Strecken des Textes frei bewegen kann, entfliehen könnte. Dann aber wäre das Spiel verloren. Sobald die Befreiung des imaginären Ich gelungen scheint, wechselt der Focus auf die andere, die gefangene Person. Wieder schließt sich ein Kreis, entwickelt sich nichts. Die auf der dritten Erzählebene intendierte "Heilung", die keine ist, weil auch hier immer wieder alles von vorne beginnt, zementiert dies endgültig.

Wäre "Bunker" ein Roman mit kommunizierenden, genau gezeichneten Personen – man könnte ihn tatsächlich als reichlich misslungene "Etüde" abtun. Da er genau das aber nicht ist, bleibt er – ein aufregendes Stück Literatur, dessen Lektüre zwangsläufig mit der Chronologie und der Vorstellung einer entwickelten "Geschichte" brechen muss. Vieles erhellt sich erst beim Wiederlesen, beim Zurückblättern, Vorblättern.

So MUSS man "Bunker" natürlich nicht lesen. Es scheint mir jedoch eine Lesart, die Andrea Maria Schenkels Textstrategien ernstnimmt.

dpr

Andrea Maria Schenkel: Bunker. Edition Nautilus 2009. 122 Seiten. 12,90 €

14. April 2009

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